Por: Jorge
Fava
“Pero una cosa está clara: si pensamos que un enigma
no tiene una respuesta, nunca la encontraremos”.
Marvin Harris
“Vacas, cerdos, guerras y brujas”.
1.- Introducción
Hace
aproximadamente 42.000 años atrás,[1]
el hombre prehistórico europeo comenzó a grabar y pintar en las paredes de las
cavernas, aleros y afloramientos rocosos una serie de figuras de animales y
otras abstractas que se fueron acumulando a través del tiempo en una sinfonía
de formas y colores cuya melodía aún no logramos descifrar totalmente. Los
especialistas por décadas buscaron comprender el momento en que esta aventura
humana comenzó y cuáles fueron las motivaciones que la impulsaron. Las
hipótesis desarrolladas fueron varias: la del “arte por el arte” (teoría
innatista), la totemista, la de la magia simpatética, la Estructuralista
(dualidad masculino/femenino), la chamanista (de los estados alterados de
conciencia) y otras menos difundidas.[2]
Y aunque el esfuerzo intelectual fue grande, los resultados no parecieron estar
a la altura de las expectativas de los prehistoriadores e historiadores del
arte.
Para quien se adentre en la lectura
especializada, notará rápidamente la existencia de extensos pantanos
interpretativos que, por los peligros académicos que representan, fueron
sistemáticamente eludidos por la mayoría de los arqueólogos que prudentemente
prefirieron seguir acumulando información y aguardar tiempos mejores para asumir
los riesgos que implica la elaboración de nuevas hipótesis que podrían terminar
en rotundos fracasos e inevitables desprestigios.
Por nuestro lado, sin compromisos
académicos que cuidar, nos atreveremos en este artículo a intentar cruzar
los temidos pantanos pleistocénicos, aunque terminemos hundidos hasta el cuello
en ellos. Y lo haremos sin prejuicios respecto de los resultados que logremos
obtener en este primer intento –aunque pondremos todo nuestro esfuerzo en
ello-, porque, como muy bien lo dijera el antropólogo mexicano Ángel Palerm,
las teorías “están destinadas a ser revisadas, negadas y sustituidas”.
Retomamos aquí una serie de antiguas ideas
sueltas concebidas al respecto que sistematizaremos y ampliaremos con algunos
abordajes novedosos propios, como así también nos valdremos de los aportes de
otras teorías que consideremos pertinentes. Proponemos en esta investigación
que el fermento de la idea de la realización de pinturas en las paredes de las
cavernas europeas por el hombre y/o mujer prehistóricos durante el período
auriñaciense, hace más de 40.000 años BP, tuvo su origen muy probablemente a
partir de la observación de sus propias
sombras u otras reflejadas en las paredes de las cavernas alumbradas por el
fuego de las fogatas en las noches en que la gente se reunía entorno de ellas o
durante la exploración de las cámaras de las mismas.[3]
Posteriormente, incluso, pudieron ser instrumentalizadas para ilustrar un
relato de fogón (una partida de caza y sus acontecimientos, por ejemplo), como
en un “teatro de sombras”, con el objeto de suplir las limitadas posibilidades
narrativas del lenguaje de aquella lejana época. Tal vez cierta predisposición
psicológica innata haya facilitado esta asociación: “La neurología humana –dice A. Needham et al.- está particularmente acostumbrada a interpretar los cambios
de luz y sombra como movimiento, así como identificar formas visuales
familiares en esas condiciones de luz variables, con mecanismos como la
denominada experiencia pareidólica”.[4] En este mismo sentido, un grupo de
arqueólogos españoles liderados por María Ángeles Medina-Alcaide, sostienen
que: “…los sistemas de iluminación del Paleolítico proporcionarían una
visión mesópica. Esto confirma que la percepción visual humana subterránea
se relacionó menos con el color que con el contraste entre áreas iluminadas y
no iluminadas y el juego de luces y sombras”.[5] Práctica que en el paleolítico
superior, inmersos en una gran agitación mística, evolucionó como medio eficaz
para abordar el mundo intangible de los espíritus, los sueños y las visiones,
transformándose más tarde en imágenes grabadas y/o pintadas. Este sería
entonces el disparador, la “Explosión creativa” como la llamaron algunos
estudiosos, de la idea de plasmar figuras bidimensionales en las paredes, el “Momento
eureka” (según la expresión de Arquímedes) del hombre y/o la mujer prehistóricos
que acompañó a una revolución cosmológica en curso. Aclaramos que utilizamos
estas expresiones para referirnos a un lapso de tiempo que sólo puede ser
considerado “relativamente breve” en la extraordinariamente extensa dimensión
temporal prehistórica. ¿Pero cómo aconteció todo aquello?
Antes de comenzar, debemos hacer aquí un
reconocimiento especial al excelente libro del arqueólogo sudafricano David
Lewis-Williams “La Mente en la Caverna”,[6]
cuya lectura nos resultó inspiradora y al que habremos de recurrir en
reiteradas ocasiones a lo largo del presente trabajo. En lo que respecta a lo
que entendemos por arte paleolítico, seguimos para tal propósito al Prof. José
Sanchidrián cuando señala: “del colectivo de vestigios prehistóricos
consideraremos ‘arte’ evidentemente las piezas figurativas y aquellas marcas,
señales o signos repetidos sobre distintos soportes que mantengan un mensaje
codificado de carácter simbólico”.[7]
2.- Sombras, espíritus y sueños (La teoría de
la interfaz)
La “Explosión creativa” de la mente
prehistórica que dio lugar al arte parietal no fue, como lo sugiere
equivocadamente esta expresión, un instante de iluminación aleatoria, sino que
la imaginamos como el resultado de un largo proceso de indagación especulativa.
Sentados en derredor del fuego mirarían fascinados las sombras proyectadas
sobre el piso, las paredes y el techo de la caverna (lugares que fueron posteriormente
usados como lienzos para las pinturas como puede observarse hoy en las más
famosas cavernas pintadas), allí las sombras parecerían moverse y flotar
(efectos ambos presentes en las pictografías, según lo reconocen los
investigadores) libres de entorno natural (otra característica propia del arte
parietal pleistocénico, debido tal vez a que, en la visión de los autores,
éstas se hallan en otro nivel de la realidad), creando “un túnel de imágenes
flotantes y envolventes”, tal como describe el arqueólogo David Lewis-Williams
el efecto que le produjeron las pinturas en paredes y techos en la Galería
Axial de Lascaux y en el Santuario de Les Trois Frères (véase ilustración 1).[8]
Efecto, agregamos nosotros, propio de una danza de luces y sombras en un recinto
cerrado, animadas por la iluminación parpadeante de antorchas, en la cual éstas
se rozan, se distancian y se superponen unas sobre otras (es común observar la
yuxtaposición y sobreimpresión de pinturas). Como primera inferencia, podríamos
decir que estas experiencias visuales explicarían porqué se buscaban los
lugares ubicados a partir del umbral de oscuridad de las cuevas, ya sea que se
tratara de las ocupadas de forma permanente o de las utilizas sólo como lugares
de culto, en tanto que las que se confeccionaron en las entradas iluminadas o
en los aleros rocosos, con toda seguridad se realizaron de noche (al menos las
que corresponden al período más temprano).
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| Calco del panel del Santuario de la gruta de Les Trois Frères, Ariège, Francia, según Henri Breuil. |
En su etapa formativa, la pintura de
animales debió hacerse a través de la utilización de un modelo a escala o
interfaz[9]
que mediante antorchas o lámparas de sebo[10]
se proyectaba su sombra, en las dimensiones que el artista estimara ideales (la
pintura no necesitaba reproducir la dimensión exacta del animal representado ya
que esta era la proyección espiritual del mismo y no su copia natural. Una “apropiación
simbólica de la naturaleza”, en palabras de Marshall Sahlins[11]), y luego se grababa (la técnica
más empleada en el arte mueble; soporte, según esta teoría, del arte parietal,
al menos en sus inicios) en la roca para posteriormente terminar sus detalles.
Esto explicaría que la inmensa mayoría de las figuras estén realizadas de perfil,
así como la característica de su confección en un solo trazo, rasgo de
“habilidad” reconocido al artista paleolítico por los historiadores del arte.[12]
Una observación de V. Gordon Childe vendría en apoyo de lo dicho: “Las
representaciones más antiguas, atribuidas a la fase auriñaciense son justamente
esbozos de contornos, trazados con el dedo en el barro, escarbados con un
pedernal en la roca, o bosquejados en carbón; sin que se intentara en modo
alguno lograr la perspectiva o representar los detalles”.[13]
Repetimos, ya que es importante para una
correcta interpretación de esta teoría que, en una etapa inicial, el uso de
modelos a escala no se hacía con el objeto de facilitar la tarea del artista,
sino con el propósito místico de proyectar la sombra-espíritu de la imagen seleccionada,
dado que en ésta radicaba el poder que pretendían manipular. No era una técnica
como la concebimos hoy (copia de una copia), sino una imposición de las propias
creencias mágico-religiosas de la época. De ser esto así, tampoco las supuestas
deformaciones de las imágenes pueden ser atribuidas a “deficiencias” en la
ejecución, seguramente ya estaban implícitas en la imagen mental de su creador,
el que luego las plasmó, en orden de sucesión, primero en el modelo y luego en
la pared. Se trataría de una “perfección” ideal, ya que el resultado sería así
siempre el correcto desde un punto de vista metafísico. P. de Martino las
interpreta como la manifestación de un “realismo filtrado a través de una
convención”.[14] Además los grabados y/o
pinturas parietales fueron ejecutados cuando ya se disponía de una larga
práctica en el manejo de las escasas herramientas de la época. No deben
confundirse las adiciones o repasos hechos sobre una misma imagen con
intervalos prolongados de tiempo, signo de la vitalidad de un sistema de
creencias, con posibles rectificaciones producto de errores de confección. La
hipótesis del uso de modelos parece haber sido confirmada con el hallazgo de
“bosquejos toscos en pedazos de piedras sueltos, realizados como preparación de
la verdadera obra maestra que se trazaba sobre los muros de la caverna”, tal
como lo acredita Gordon Childe.[15]
Plaquetas grabadas han sido halladas en contextos arqueológicos ubicados en las
profundidades de los endokarst decorados, en ambientes afóticos y de alguna
manera debieron estar relacionadas con el arte rupestre, tal como algunos
estudiosos lo suponen.[16]
Dichas piedras de ensayo, evolución de los modelos para proyección de la etapa
formativa, cumplirían entonces la función de bocetos de los sueños y las
visiones que luego eran plasmados en las depresiones profundas de las cuevas,
aleros o afloramientos rocosos. No obstante tratarse de una nueva etapa, se
mantuvieron algunas tradiciones de la época inicial, tal como la posterior
destrucción ritual de las mismas, como más adelante veremos. “Las
plaquetas, cantos y figurillas de bulto redondo… las solemos encontrar rotas…
como si sólo hubieran servido para una ocasión, para una única ceremonia o
ritual con su consecuente abandono posterior, o, si queremos, se destruyen
cuando se abandonan, en orden a una especie de sacrificio simbólico”.[17]
Ejemplo elocuente de la utilización de una
interfaz para la proyección de sombras, lo constituye el pilar estalagmítico de
la cueva de El Castillo (Cantabria, España), en el cual se pintó y se grabó un
“hombre-bisonte” (brujo disfrazado o quimera híbrida). Dicho pilar fue
modificado intencionalmente en su cúspide con el objeto de que, al ser
iluminado, la sombra arrojada sobre la pared reproduzca la figura astada del
teriantropo (véase ilustración 2).[18]
Este monolito no ha sido aún lo suficientemente valorado dentro del conjunto
del arte paleolítico europeo debido, creemos, a la falta de una teoría general
que le dé el marco interpretativo apropiado y ponga en evidencia su
significativa importancia dentro de la misma. Situación a la que, esperamos,
contribuya a modificar la hipótesis que aquí presentamos.
.jpg) |
Sombra del "hombre-bisonte" proyectada por el pilar estalagmítico de la cueva de El Castillo,
Cantabria, España (foto página web Cuevas Prehistóricas de Cantabria, CECyD). |
Aunque el registro arqueológico aún no lo
haya podido establecer definitivamente, suponemos al arte mueble tridimensional
(3D) como anterior al parietal bidimensional (2D), por la sencilla razón que el
primero intentó ser una reproducción del entorno congruente con la información percibida a
través de los sentidos, sustentada, además, por una larga tradición
técnica de selección y manejo de volúmenes y simetrías de los diversos
materiales (piedra, madera, hueso, marfil, cuerno) con los que confeccionaban
sus armas y herramientas (véase ilustración 3); en tanto que la bidimensionalidad del grabado
y las pinturas rupestres debió ser una abstracción de origen posterior.[19]
Es decir, la extrapolación de la tridimensionalidad de los cuerpos a la
bidimensionalidad de sus sombras, o su equivalente del mundo diurno de los
hombres al mundo nocturno de los espíritus. Un ejemplo que refuerza esta
hipótesis es la existencia en Alemania de sitios del paleolítico superior con
producción de estatuillas y sin arte parietal.[20]
Michel Lorblanchet “ha insistido en la circunstancia de que en los
sitios con mucho arte mobiliar escasea el arte parietal, y al revés”.[21] Un
señalamiento de tenor parecido, aunque sin profundizar en sus implicancias, fue
realizado en su tiempo por el etnólogo francés André Leroi-Gourhan cuando
afirmó: “Hacia el este, por el contrario, a pesar de la ausencia de cavernas,
los agrupamientos al aire libre han proporcionado un arte mobiliar muy
abundante”.[22] En lo que a nosotros
atañe, estimamos que este misterio halla su explicación en la falta de
endokarst apropiados en la región –al menos hasta donde hoy se sabe- que
posibilitaran el desarrollo de las creencias mágico-religiosa (a través de
fuego, sombras, cámaras, túneles y otros elementos constitutivos de esta
ideología que se mencionan en el texto) y sus correspondientes expresiones de
arte parietal, lo que condicionó a estos grupos humanos a persistir
mayoritariamente en la más “primitiva” etapa del arte portable. No pretendemos
decir que en cada caverna ornada surgió autónomamente la cosmografía que aquí
describimos, sino que cada una de ellas debía reunir una serie de condiciones
topográficas mínimas para que fueran consideradas aptas para tal fin. Por su
parte, Kozlowski, citado por Sanchidrián, nos trae una sucinta secuencia
cronológica de la evolución del arte europeo inicial (Auriñaciense) que es
coincidente con lo arriba dicho: “Antes del 35 ka (miles de años), adornos
personales de incisivos perforados y conchas. Entre el 35-32 ka, piezas de arte
portátil de estilo figurativo realista, como las esculturillas de Vogelherd y
Stadel. Entre el 32-28 ka, inicio del arte rupestre”.[23]
La transportación de una figura de la
tridimensionalidad a la bidimensionalidad no fue un proceso que se dio sin más,
sino que debió suponer un duro reto para el artista. Una muestra de ello nos la
refiere el antropólogo estadounidense Melville J. Herskovits, quien comenta la
experiencia de no pocos etnógrafos que al mostrar una clara fotografía de una
casa, persona u otra escena fácilmente reconocible a gentes de una cultura que
desconoce esta tecnología, podían observar cómo éstos, desconcertados, “tomaban
la fotografía por todos los ángulos o le daban vuelta para inspeccionar su
dorso en blanco, tratando de interpretar aquella incomprensible mezcla de
sombras y medias tintas sobre un trozo de papel”. Dificultad que se debe, según
este autor, al hecho de que dichos pueblos no están entrenados para interpretar
a “un mundo de tres dimensiones a base de dos dimensiones”.[24]
Es decir, la relación tridimensionalidad/bidimensionalidad en el paleolítico
superior necesitó ser racionalizada para poder ser aplicada y sin duda las
sombras fueron una vía apta y rápida para lograrlo.
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Piedra que semeja la cabeza de un ternero de grandes orejas, hallada en antiguos depósitos del Sena, Francia. En la búsqueda y selección
de materia prima para la confección de armas y herramientas el hombre debió sentirse atraído por formas naturales que le evocaron la figura
de, por ejemplo, un animal de su ecosistema. Estas piedras-figuras en 3D fueron en ocasiones retocadas y coleccionadas (foto Museo
del Hombre, París, en P. de Martino: Historia Universal del Arte. Tomo I. Mas-Ivars Editores. Valencia, 1980. Pág. 18). Para
Leroi-Gourhan este impulso coleccionista significa, en cierto modo, “la lejana introducción del
arte figurativo” (Las religiones de… Ob. cit., pág. 68). |
La posición de la fuente lumínica también
parece haber jugado un papel en la confección y posterior
observación-interpretación de las pinturas, dado el uso del relieve natural de
la roca que el artista manipulaba para darles volumen a las figuras, como muy
bien varios investigadores lo han señalado.[25]
Técnica que tiene, por lo demás, antiguas resonancias del uso de luces y
sombras de la etapa formativa.
Estas hipótesis, de ser correctas, nos
irían reduciendo el listado de candidatos a posibles autores de las pinturas,
ya que debería tratarse de especialistas en estas prácticas y no de ocasionales
aficionados. Una vez más los/las chamanes-artistas parecerían ser aceptables
postulantes para cumplir con estos requisitos. Pedro Saura Ramos, artista
plástico y catedrático de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Complutense de Madrid, especialista en arte rupestre, asevera que “Después
de estudiar minuciosamente, desde nuestra perspectiva y nuestra formación como
pintores, los paneles pintados de más de veinte cuevas decoradas de la prehistoria,
hemos llegado a una conclusión: el arte parietal dejado por los grupos humanos
del Paleolítico en las cavernas, no fue realizado como una actividad del grupo,
sino por personajes concretos, personajes cuyas dotes para el trabajo artístico
eran reconocidas y posiblemente admiradas por el resto de la tribu, en
definitiva creemos que las figuras y signos que cubren las paredes de las
cavernas decoradas de la prehistoria fueron realizadas por artistas únicos”.[26]
¿Podía la mente del paleolítico superior
elaborar esta operación? Si como se ha asegurado el hombre de aquella época
era, mentalmente, un hombre moderno; sólo cabría esperar que una vez instalada
la necesidad de la reproducción de imágenes -el “Momento eureka”-, y teniendo
en cuenta la experiencia de los largos años de observación del efecto del fuego
sobre la proyección de sus propias sombras y la de objetos, es de esperar que
finalmente resolviera esta operación sin mayores dificultades técnicas. Quizá
el proceso de descubrimiento se abreviara al hacerse notoria para alguno/s de
los miembros del clan la sombra proyectada sobre la pared o el techo de la
caverna por la silueta de un animal tallado en un bastón, propulsor u otro
objeto de arte mobiliario o simplemente una mano abierta, tan difundida como
antigua en la cultura visual paleolítica que, sin premeditación en un comienzo,
se agitara alrededor de la fogata. Según el arqueólogo Andy Needham y su
equipo de trabajo: “las luces y las sombras en movimiento, conducen a
desencadenar respuestas psicológicas visuales y perceptivas”.[27] Por otra parte, la pintura de manos
estarcidas confirma que la idea del uso de interfaces (plantillas/modelos) no
les era ajena.[28]
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En las grafías figurativas más antiguas sólo se dibujaba el contorno de las mismas. Cueva de Nerja, Málaga, España.
Antigüedad máxima aproximada del sitio: 40.000 años. |
La arqueología debería aportar, si esta
teoría es correcta, las esculturas muebles que sirvieron de modelos a las
pinturas rupestres, pero como muy probablemente éstas fueron confeccionadas en
materiales fáciles de trabajar (posiblemente esculpidas en madera o modeladas
en arcilla), dado que sólo serían de utilidad sus contornos sin necesidad de
los detalles interiores, inútiles para una proyección de sombras sobre la pared
(no decimos que dichos detalles no existieran), ni de una durabilidad que fuera
más allá del tiempo necesario para grabarlas y/o pintarlas (silueteado).
Incluso es probable que se destruyeran luego de usarlas (como vimos para el
caso de las plaquetas) por exigencias del rito como ocurre con figurillas o
máscaras consideradas sagradas o contaminadas de muerte entre varios pueblos
etnográficos actuales.[29]
O simplemente porque ya no cumplían ninguna función ni se las podía reutilizar
dado que representaban sueños y visiones únicos e irrepetibles. Una ventaja de
esta técnica sería que la proyección permitiría darle a la imagen la escala
deseada, aunque seguramente debió primar una razón mística ya que como lo
comentamos más arriba las figuras reflejadas en la pared eran proyecciones de
la esencia de los objetos o animales del mundo natural, no los animales mismos.
Con respecto a las visiones, como bien lo señalan Clottes y Lewis-Williams,
debieron originarse por estados de conciencia alterada,[30]
inducidos por aislamiento sensorial, falta de sueño, ayuno, hiperventilación,
sufrimiento, melodías iterativas, ritmos monótonos, danzas extenuantes,
concentración intensa, etc., o una combinación selectiva de algunos de ellos.[31] Los
mencionados investigadores suponen el uso también de plantas psicotrópicas.[32]
Un dato interesante consiste en que la
selección de especies representadas en las estatuillas recuperadas en
excavaciones arqueológicas: felinos, mamuts, bisontes, osos y caballos, es
similar al bestiario del arte parietal, aunque debido a la dispar cantidad que
por región y por período de ellas hasta ahora se conocen, se hace difícil
generalizar.
Dice el arqueólogo Lewis-Williams, que “La
idea de que una imagen es un modelo a escala de otra cosa (por ejemplo, de un
caballo) requiere un conjunto de sucesos y convenciones mentales”[33]
que, estimamos nosotros, se cumplen acabadamente en la teoría de las
sombras (a la que podríamos denominar “teoría de la interfaz”) que aquí
exponemos.
Esta técnica solo pretende explicar el
origen de una idea: la expresión gráfica parietal, que como bien saben los
expertos no surgió ex nihilo, y de la
forma de llevarla a cabo por parte del hombre del paleolítico superior.
Seguramente con el desarrollo y evolución de sus creencias mágico-religiosas
llegó un tiempo en el que ya no necesitaron de ella.[34]
Tampoco pretendemos exponer el porqué aquellos hombres y/o mujeres eligieron
los temas que hoy se pueden observar en las grutas europeas; solamente
explicamos el origen de la idea de pintar en las paredes (dado que como algunos
investigadores lo afirman, ya lo hacían en sus propios cuerpos) y la técnica
primera que utilizaron para llevar adelante la mencionada tarea. El por qué
pintaban animales (grandes herbívoros en su mayoría) y de ellos unos sí y otros
no, es una cuestión ampliamente tratada por los investigadores, aunque sin
resolución definitiva aún. En lo que a nosotros respecta, este debate escapa al
propósito del presente artículo, interesado en esclarecer -como ya se dijo- el
porqué y el cómo los hombres del paleolítico superior comenzaron a pintar en
las paredes rocosas de aleros y cavernas. Lo propio decimos en relación a los
más abundantes signos geométricos. No obstante, como se verá, sobre el final
del texto haremos un intento de interpretación con las muy antiguas y
difundidas figuras de manos estarcidas.
Con relación a la pintura en sí misma,
Lewis-Williams considera que no se trataba de un simple recurso técnico carente
de significación, sino de “un tipo de ‘disolvente’ impregnado de poder que
‘disolvía’ la roca y facilitaba el contacto íntimo con el reino que había tras
ellas”.[35]
Nosotros creemos plausible esta interpretación y la asemejamos al uso que en
tiempos posteriores el chamán hizo del humo como vehículo para comunicarse con
los mundos superiores, hacia donde éste ascendía llevando su mensaje.
3.- Una revolución cosmológica
Pero estas pinturas no nos dirán gran cosa
sobre sus orígenes ni significados, si no tratamos a su vez de comprender el
contexto social en el que surgieron. “No depende de una imagen –dice el
filósofo francés Régis Debray- ‘reengendrar de alguna manera la magia que la ha
engendrado’, pues lo mágico es una propiedad de la mirada, no de la imagen. Es
una categoría mental, no estética”.[36]
¿Qué se estaba cocinando, entonces, en la mente de los hombres del paleolítico
superior, para que naciera la necesidad cultural de pintar determinadas
imágenes en las paredes de las rocas y de hacerlo como lo hicieron?
Nuestra explicación es que en el reino
espectral e inquietante de la noche, donde el hombre pasaba de cazador a
potencial presa, no tanto porque los peligros de la noche fueran mayores a los
del día, sino porque el horizonte visualmente dominado se reducía notablemente
por efecto de la oscuridad (la luz insuficiente puede provocar fatiga,
reducción de la capacidad de reacción, miopía relativa de 0,5-1,5
dioptrías)[37] y porque la mayor desprotección del grupo
debido a la necesidad de descanso nocturno los volvía más vulnerables a
posibles ataques de éste u otros mundos. Los hombres son criaturas diurnas,
dice el arqueólogo Lewis Binford, “Nuestros ojos son órganos de día y
estamos mal adaptados para la práctica de la caza, la recolección o, incluso,
para la autoprotección durante la noche”.[38] Además, las sombras artificialmente
generadas por las fogatas adquirían por sus dimensiones exageradamente grandes y
su alteridad antinatural (“Las imágenes que vienen de un más allá son las que
tienen poder”)[39] una presencia más notoria
y amenazante en aquel ambiente nocturno cerrado sobre sí mismo. Lo que derivó
en la elaboración de una cosmología que explicara, y así la volviera más
asible, a la noche y sus habitantes fantasmáticos. El hombre de la era glacial
“no pretendió hechizar el universo por placer –continúa diciendo Debray- sino
liberarlo”.[40]
Al analizar la
importancia simbólica de la división temporal del día en luz y oscuridad (o
diurno/nocturno), debemos considerar también el aspecto espacial de esta
ecuación porque en la cosmovisión protochamánica de la época ambas fracciones
temporales constituían, además, mundos diferentes realmente existentes como más
adelante veremos. El biólogo Edward O. Wilson comenta que: “Para la comprensión
actual de nosotros mismos, es de suma importancia estimar qué es lo que los
humanos ancestrales decían y hacían a la lumbre del fuego de campamento.
La antropóloga Polly W. Wiessner realizó recientemente un registro
exhaustivo de la charla alrededor de las fogatas de los más famosos cazadores-recolectores
de la Tierra, los Ju/’hoansi (bosquimanos ¡Kung) del desierto de Kalahari.
Wiessner encontró diferencias entre la ‘charla diurna’ y la ‘charla a la luz de
la hoguera’ que eran incluso más sorprendentes de lo que se imaginaba
anteriormente. La charla diurna se centra en aspectos prácticos de los viajes y
de la búsqueda de comida y agua. Las personas que trabajan juntas
hablan acerca de la comida que buscan. También chismorrean
de acá para allá de una manera que contribuye a estabilizar sus redes sociales.
El tema de conversación es muy personal. Dada la cualidad rigurosa de la
existencia de los Ju/’hoansi, su charla está impregnada de alternativas de vida
y muerte. La conversación también es práctica. No se desvía mucho, ni se
extiende en la imaginación y fantasías que son posibles en los períodos de
ocio. Al atardecer, el estado de ánimo se relaja. Al claroscuro de la luz de la
fogata, la charla deriva hacia la narración, que fácilmente da paso al canto,
al baile y a las ceremonias religiosas… La luz
del fuego es el Prometeo que iluminó a los dioses e hizo
que la humanidad se acercara a ellos”.[41]
Absortos en la observación de estas
siluetas móviles, los humanos primitivos especularían sobre sus significados y
poderes. Seguramente algún miembro del clan más perceptivo para los misterios
que inquietaban los ánimos de los hombres de aquella época (muy probablemente
el o la chamán) llevaría la voz cantante. ¿Qué significaban para la mente
paleolítica las sombras, de hombres u otras cosas? ¿Una captura del espíritu de
la figura allí proyectada? ¿El reflejo de un poder innominado? ¿Un aliado o un
enemigo de los hombres? Y, finalmente, ¿cómo contactar con ellas? Al respecto,
el psiquiatra argentino Fernando Pagés Larraya, siguiendo a Carl Jung, señala
en su obra “Lo Irracional en la Cultura”, que la idea de “sombra” como un
arquetipo del inconsciente colectivo de un “terrible poder numinoso, figura en
las versiones más arcaicas del alma en el hombre primitivo”.[42]
El historiador israelí Yuval Harari comenta en su libro “Sapiens”, que
con la domesticación del fuego los hombres “consiguieron el control de una
fuerza obediente y potencialmente ilimitada”. El poder del fuego podía
ahuyentar a las bestias depredadoras que aterrorizaban a los mal provistos
hombres de aquel tiempo, transformar a los alimentos incomestibles en
comestibles (cereales y otros), calentar los ateridos cuerpos en las frías
noches de los largos inviernos pleistocénicos y modificar el medio hábitat a
través de un incendio controlado, entre otros cometidos. “Una única mujer con
un pedernal o con una tea –señala Harari- podía quemar todo un bosque en
cuestión de horas”.[43] Todo
este inmenso poder debería tener su correlato “espiritual” en las sombras que
el fuego creaba; y como él, ellas también deberían lograr influir en el mundo
material.
El poder de sugestión que la atmósfera
fantasmagórica y la topografía irreal de las cámaras de la cueva (al menos de
algunas de ellas), así como la sensación de opresión que el encierro y el
silencio profundo que allí reina imponen, muy probablemente predispuso
psicológicamente a los exploradores a percibir presencias invisibles que las
evoluciones de las sombras a su alrededor ayudaron a reforzar. Esta percepción
sobrecogedora del Homo sapiens del
ambiente que lo rodeaba en el interior de la caverna no parece haber variado
fundamentalmente con el paso de los milenios. Según testimonian los
descubridores de la cueva de Chauvet-Pont-d’Darc (Ardèche, Francia) en el año
1994, habitada por el hombre hace unos 32.000 años, sus emociones al penetrar
por primera vez en ella fueron de un tenor parecido:
“Solos
en esa inmensidad, iluminada por el tenue destello de nuestras lámparas, nos
invadió una extraña sensación… De repente nos sentimos como intrusos.
Profundamente impresionados, la sensación de que no estábamos solos nos abrumó:
nos rodeaban las almas y los espíritus de los artistas. Nos pareció poder
sentir su presencia: les estábamos importunando”.[44]
A diferencia de la alegoría de la caverna
de Platón (La República, Libro VII), en la cual unos prisioneros encadenados en
el interior de una cueva desde su nacimiento sólo conocen de la realidad lo que
pueden observar de las sombras que provienen de la entrada y son proyectadas
sobre la pared del fondo de la caverna, tomando equivocadamente a estas por
aquella; nuestros especuladores prehistóricos conocían el mundo físico, el
mundo de la luz. De manera que su conclusión sobre el mundo de las sombras, el
mundo asociado a la noche y los sueños, debió ser que éste era otro mundo, también muy real,
pero otro, aunque sin una separación radical con el material-diurno, tal como
lo podían observar y vivir noche tras noche. Al respecto Roger Bastide afirma que: "En las sociedades antiguas, lo mismo que entre los pueblos no civilizados, no existe una tajante separación entre el estado de sueño y el estado de lucidez. Por lo contario, las fantasías nocturnas se insertan en la trama de la existencia diurna y se entremezclan con las percepciones del mundo exterior".[45] Ambos mundos constituían una
unidad dual porosa en la que se permeaban y comunicaban entre sí sin la
oposición de barreras insalvables.[46]
En algunos casos –como bien lo señala Lewis-Williams-, los túneles estrechos
que los pintores o celebrantes del ritual debían salvar para llegar a las cámaras
ocultas del inframundo oscuro donde estaban las pictografías, reforzaban
físicamente la sensación de “pasaje” de un universo a otro.[47]
No obstante, según este autor y Jean Clottes lo exponen en un trabajo conjunto,
dicha concepción cosmográfica no sería –en orden inverso al que aquí
proponemos- el producto de “una especulación intelectual o de una
observación detallada del entorno” sino del
sistema nervioso humano y los
estados de conciencia alterada en los que los chamanes se sumergían.[48]
En las mitologías chamánicas, tal como lo registra Eliade en su libro,[49]
era común la mención de agujeros por los que los hombres o animales primigenios
debían pasar para acceder a los mundos superiores o inferiores. Dado que con la
llegada del día el mundo de las sombras no desaparecía totalmente, ya que
perduraba en la profundidad de las cuevas (lugares privilegiados para pintar,
como sabemos) asegurando así su permanencia, era entonces posible para el
hombre pasar de un mundo al otro a su voluntad. La relación sombra/tiempo que
aquí mencionamos la explicita correctamente el profesor Víctor Stoichita,
cuando dice que “una sombra bajo el sol es la señal de un momento preciso y
sólo de éste; la sombra nocturna, en cambio, escapa del orden natural del
tiempo y paraliza el flujo del devenir”.[50]
Esta experiencia “realmente vivida”, en tiempos posteriores, y según nuestra
hipótesis, fue reinterpretada en clave mística de “paraíso perdido”[51]
y constituyó el origen del mito de los vuelos chamánicos a través de los
diversos y múltiples mundos cósmicos. Así, las cavernas estructuraron la
cosmografía y las creencias primigenias del hombre arcaico, como
posteriormente, y de una forma más elaborada, las pirámides y otras
construcciones similares serían la expresión material de la cosmología de los
pueblos civilizados; aunque todas remiten a la concepción original de mundos
sucesivos.
“Hace
entre 13.000 y 14.000 años, en las cuevas del Volp (Enlène y Les Trois Frères),
Ariège, Francia, un hombre penetra por la estrecha abertura de una cueva de
piedra caliza. Asiendo una parpadeante lámpara de sebo y un pequeño objeto
precioso, va adentrándose lentamente en las oscuras profundidades. Pronto
percibe un denso humo y el agobiante olor a huesos de animales que están siendo
quemados. Escucha extraños sonidos que resuenan desde la oscuridad. Sabe que,
en medio de ese humo, hay personas que graban imágenes de animales sobre
pequeños fragmentos de piedras, y que realizan cortes sobre ellas en forma de
múltiples líneas.
“La
oscuridad, salvo la luz temblorosa de su lámpara, es total. Rodea un pozo que
parece no tener fondo, del cual emergen ruidos de agua que se precipita con
fuerza. Entonces, arrodillándose gira hacia su derecha y se arrastra por un
túnel de escasa altura. De repente aparece en una cámara de alta bóveda. La luz
de su lámpara no llega a sus oscuros extremos. Se halla de pie en una pálida
isla de luz, suspendida en la oscuridad.
“Adentrándose más, a tientas, en las profundidades, encuentra una
pequeña cámara lateral. Allí se enfrenta a él un león. Parece salir flotando de
la pared en la que está grabado…
“Desciende aún más hacia las profundidades del pasaje central de la
cueva. Al pie de una pendiente fangosa y resbaladiza encuentra una pared
tupidamente cubierta por imágenes de animales y líneas rayadas. Tras intentar
descifrar las enmarañadas imágenes, levanta su lámpara por encima de su cabeza
y mira hacia arriba: allí, en un saliente que se halla muy por encima de él,
surge poderosamente una figura, parte humana, parte animal, de amplia
cornamenta”.[52]
 |
Plano de la cueva de Altamira (270 metros de longitud), Cantabria, España. La topografía
cavernaria con sus diversas cámaras y galerías de circulación inspiró en el hombre
del paleolítico superior la idea de un cosmos múltiple e interconectado. |
Qué misterio encerraban esas siluetas
cambiantes, que poder serían capaces de transmitir si se las pudiera manipular
con un sentido mágico-práctico (como se utiliza hoy la magia en Melanesia para
propiciar la fertilidad de los huertos).[53]
Contrariamente al mundo diurno, inmodificable para la primitiva técnica de
aquellos hombres del Pleistoceno, el mundo nocturno ofrecía cierta plasticidad.
Las figuras podían ser creadas a voluntad, era un mundo en el que el hombre podía
fungir de demiurgo a su propia voluntad y necesidades, y eso debía encerrar un
gran poder utilizable por aquellos cazadores-recolectores antiguos tan
expuestos a las furias incontrolables del mundo material-diurno. Y por efecto
de su propia característica de entrelazamiento e interacción, un mundo
mágicamente domeñado podría influir en la suerte del hombre en el otro
realmente incontrolable. “En la gran indigencia paleolítica –afirma Debray-, la
imagen brota en el punto de encuentro de un sentimiento de pánico y un inicio
de técnica”.[54]
Tal vez, en alguna ocasión, un relato o
rito inicial representado por las sombras en la pared con el propósito de
desvirtuar, anular o estimular fenómenos preternaturales que se imaginaban
intrusivos en la vida del grupo, tuvo su correlato de una manera benéfica -o al
menos así fue interpretado- en los días posteriores en una partida de caza u
otra actividad del clan. Este acontecimiento especialmente singular y
portentoso para la mentalidad de aquellos hombres primitivos, despertó la
idea-creencia de que un mundo podía influir en el otro y que, a partir de ese
descubrimiento-invención, este inmenso poder mágico ahora estaba a su
disposición. Fue entonces, y con la repetición afortunada de este tipo de
sucesos, que se formalizó la idea de que a través de la proyección en la roca
de una determinada figura se lograría la captura del espíritu o potencia
sobrenatural (que ellos mismos le otorgaban, aunque no caprichosamente, sino
como producto de la observación y de su percepción particular de lo observado)
del objeto/sujeto representado. Sombras que luego fueron convertidas en figuras
más explícitas y permanentes. "La psicología que se oculta tras esas creencias -dice Jared Diamond refiriéndose a un ejemplo equiparable al que aquí abordamos- es que recordamos los aciertos y olvidamos los fracasos, así que cualquier creencia supersticiosa que tengamos se confirma mediante la evidencia más nimia a través de los éxitos que recordamos".[55] Algo de todo aquello lo podemos entrever -con
todas las reservas del caso- a través de la analogía etnográfica de un ritual
propiciatorio que recrea Herbert Kühn, cuando citando a otro autor nos dice:
“Frobenius relata que una vez presenció cómo un bosquimano,[56]
que quería cazar una gacela, trazó por la mañana, antes de salir el sol, una
imagen de la gacela en la arena, disparó flechas contra la imagen e
inclinándose sobre la misma murmuró palabras mágicas, de conjuro. Esa misma
noche el cazador trajo la gacela al campamento. El animal estaba herido en el
mismo lugar en que el bosquimano había dibujado la flecha: en el cuello”.[57]
Luego Kühn menciona a los chuctches y los yacutas, pueblos cazadores de
Siberia, entre los practicantes de un rito de similares características al
descrito, a los que nosotros agregamos los zo’é de Brasil, por citar algunos
ejemplos. Hay en el relato de Frobenius algunos detalles interesantes que
queremos destacar: el cazador realiza la figura de su presa antes del amanecer,
es decir de noche; luego dibuja sólo el contorno bidimensional de su cuerpo, y
aunque no lo dice explícitamente, debemos suponer que de perfil; interactúa con
ella cuando arroja (o dibuja no está claro en el relato) sus flechas a la
figura y le susurra palabras secretas; y finalmente lo hace sobre la arena, una
superficie que le da un carácter efímero a la representación. Vemos en este
procedimiento de magia práctica una implícita reminiscencia de lo que hasta
aquí hemos dicho sobre el uso ritual de las sombras en la prehistoria.
Estas sombras –las suyas propias-,
entonces, les sugirieron, en esta etapa temprana del chamanismo, la idea de
reproducir otras tantas: las de su interés. Más frecuentemente: bisontes,
ciervos, caballos, uros, mamuts, rinocerontes, etc. Infrecuentes: lechuzas,
hienas y peces. Primeramente, y de forma fugaz como en un teatro de “sombras
chinescas” (del que no excluimos el uso adicional de sonidos, palabras y/o
cantos grupales expresados en fórmulas ritualizadas), proyectadas sobre las paredes de la cueva noche tras noche o
durante el día en el interior profundo de las cavidades cavernarias -al menos
en las grandes salas-, de a una o varias de ellas a la vez, componiendo escenas
(algunos estudios han señalado el hecho de que varias pinturas parecen estar
asociadas con propósitos que aún no se han podido determinar), probablemente
relatando historias (práctica común en los fogones de los pueblos
cazadores-recolectores) o transmitiendo ideas (dramatización de mitos comunes
que coadyuvarían a lograr la cooperación del grupo).[58] "Si, pues, -dice
Leroi-Gourhan- el arte está íntimamente ligado a la religión, es porque la
expresión gráfica restituye al lenguaje la dimensión de lo inexpresable (las
imágenes/sombras hablan), la posibilidad de multiplicar las dimensiones del
hecho mediante unos símbolos visuales”.[59]
Suele pensarse que el teatro de sombras
se originó en China alrededor del siglo X, pero según Pablo Allepuz García “las
tribus nómadas que habitaban la estepa del Asia central acampaban en tiendas,
dentro de las cuales hacían fuego, y se han hallado restos de figuras de cuero
datadas hacia el primer milenio a. C., por lo que sería lógico imaginar que
fueron los primeros (en tiempos históricos) en llevar a cabo dichas
representaciones”.[60] La
importancia de esta práctica radica en que estas tribus eran pueblos de
tradición chamánica, supérstite, según aquí sostenemos, de las creencias
originadas en el paleolítico.[61] Posteriormente, ya en pleno dominio
de la técnica del dibujo bidimensional, y como producto de la evolución de sus
propias necesidades mágico-rituales, el siguiente paso fue copiarlas en las
paredes para de esta manera disponer de ellas de forma definitiva, tal vez como
recurso nemotécnico para conservar viva una tradición o sistema de creencias o
como marcación/impregnación de un sitio con poder sobrenatural.
El desarrollo lógico de esta teoría nos
habilita a especular con la posibilidad, muy difícil de comprobar por cierto,
de que tal vez en la nueva etapa de la plasmación de pinturas permanentes, el
“teatro de sombras” siguiera vigente e incluso interactuara con dichas pinturas
forjando escenas mágicas, que componían una narración o concepto que a los
hombres del paleolítico superior les interesaba transmitir por algún motivo
especial: suponemos que mayormente lo hicieron con un propósito
mágico-religioso. “La interacción entre la piedra grabada y la luz del
fuego –dice A. Needham et al.- hace
que las formas grabadas parezcan dinámicas y vivas, lo que sugiere que esto
pudo ser importante para su uso”.[62] Esta interpretación, por otra parte,
explicaría el escaso número de representaciones humanas en los paneles
pintados,[63] limitadas a su
provisional rol de sombras o espectros animados.
El abandono del uso de las sombras para
crear figuras probablemente se produjo –como arriba lo señalamos- como
consecuencia de un cambio en la concepción del ritual, dejando de ser una tarea
colectiva para convertirse en el quehacer de unos pocos especialistas:
chamán-artistas (en ocasiones probablemente se tratara de la misma persona). La
aparición de estos “maestros de ceremonia” no implicó una restricción en la
participación del clan en el ritual, sino que concentró en pocas personas la
dirección del mismo. Este cambio tuvo como consecuencia, en lo que respecta a
la elaboración de las grafías figurativas, un incremento en la calidad técnica
y artística de las mismas, como así también muy posiblemente en el hermetismo
de su simbología, producto del encierro en la esfera de la especialización de
la elaboración (observación, sueños, visiones), interpretación y transmisión.
“El Arte alcanza su punto culminante –escribe al respecto H. Kühn- en una
concepción pictórica que tiende a la perspectiva, a la proyección en
profundidad dentro del espacio, a la plasticidad, al efecto del colorido”.[64]
En lo social implicó la creación de una incipiente jerarquía dentro del grupo y
el ejercicio de un cierto control social sobre el mismo a través del poder
delegado que les otorgaba su mediación con las imágenes y el mundo inmaterial.[65]
 |
| Ideogramas de la cueva La Pasiega, Cantabria, España. |
Una conjetura plausible de los efectos que
esta nueva relación de poder generó, consiste en suponer una paulatina
“encriptación” de los significados asociados a las pinturas y grabados en
ideogramas indescifrables para el resto (nos referimos a los más simbólicamente
elaborados y no a los elementalmente intervenidos del arte mobiliario
primigenio)[66] por parte de este
naciente grupo de interés, con el objeto –como se dijo- de profundizar el
control social que ejercían sobre la comunidad (tal vez la instauración de una
incipiente división jerárquica de los sexos o su reafirmación metafísica a posteriori), reforzando así su estatus
jerárquico dentro de la misma y de una región en constante incremento
demográfico.[67] Incluso entre los propios
neandertales –dice el paleoantropólogo francés Yves Coppens- “La capacidad del hombre para imaginar
otro mundo, al punto de preparar el viaje hacia allí”, no parece haber sido un
ritual disponible para todos: “sólo algunos individuos tienen derecho a esta
sepultura, lo que indica que ya hay selección social”.[68] Dichas personas eran los exclusivos
intérpretes-mensajeros del mundo espiritual, lo que les otorgaba un principio
de autoridad ante el clan; potestad que, probablemente, no excediera la esfera
del prestigio y el poder mágico. Posteriormente a la publicación de la
primera versión de este artículo, tuvimos acceso al libro de J. Sanchidrián
antes mencionado y nos encontramos allí con la siguiente cita a una afirmación
de la antropóloga Olga Soffer, que vino a reforzar nuestra intuición al
respecto: “la estilización, geometrización, esquematización o abstracción
implican una reducción de los caracteres reales y, por tanto, el mensaje visual
que transmiten es más restrictivo, por lo que resulta necesario su
descodificación, sólo posible por los miembros del grupo a quienes pertenece la
obra y además contar con la clave del código, lo cual conlleva el control del
conocimiento y, por supuesto, la existencia de personas que asuman el papel de
‘descodificadores’ (Soffer, 1997)”.[69] El carácter velado y la difusión
multizonal de determinados ideomorfos, nos lleva a inferir que debió existir
además de una cosmovisión en común entre los grupos involucrados, algún tipo de
alianza estratégica entre estos especialistas de lo sagrado que los animara a
compartir entre sí las claves de su argot. Este fue un lenguaje paralelo y
secreto, y no la sustitución de uno por el otro.[70]
La misma función de traductores se les otorga a los chamanes dentro de los grupos etnográficos
actuales o desaparecidos recientemente.[71]
Entre los navajo del suroeste de los Estados Unidos, por ejemplo, todos los
presentes en una sesión donde se enseña la confección de las “pinturas de
arena” participan bajo la supervisión del sacerdote, único conocedor de la
simbología sagrada de las mismas.[72] Si se toma por cierta esta explicación y se
tiene en cuenta, a su vez, la perdurabilidad en el tiempo de estos símbolos y,
se supone, también de su significado -o al menos de una versión adaptada del mismo, de otra manera se
hubieran dejado de reproducir-,[73]
debemos concluir que tuvo que existir una robusta, extendida y perdurable
tradición oral que mantuvo viva su interpretación hasta finalmente desaparecer,
hace unos 10.000 años, junto con la producción de pinturas.[74]
Estas últimas consideraciones exigen un
comentario: si la supervivencia de una tradición oral durante un período de
tiempo tan prolongado nos resulta difícil de aceptar, debemos tener en cuenta
que la cosmovisión chamánica ha llegado hasta nuestros días manteniendo aún una
serie de rasgos básicos que, suponemos, la harían reconocible como tal a un
acólito del paleolítico superior. Así parecen dejarlo implícito algunos
investigadores del chamanismo prehistórico cuando realizan sus cuidadosas
analogías etnográficas. “No
hemos de extrañarnos –argumenta Jean Clottes- de que esta religión haya
perdurado durante muchos milenios, pues sabido es que las religiones y las
practicas con ellas relacionadas cambian mucho mas lentamente que los aspectos
materiales de las civilizaciones”.[75]
Algunos teóricos del arte han intentado
establecer una línea evolutiva estilística de las representaciones “realistas”
a las convencionales, sin lograrlo. Y no se lo ha podido hacer porque las
transformaciones no fueron, como vimos, una cuestión de evolución de estilos
artísticos, sino el resultado de cambios de índole social que fueron
acompañados y reforzados por modificaciones en las expresiones artísticas. Así debe haberlo entendido el historiador del arte Max Raphaël, cuando ya en un trabajo de 1945 decía: "parece bastante claro que la forma geométrica abstracta de estos signos no resultó de la degeneración de los diseños naturalistas, sino que sirvió para un propósito específico".[76] El
“presupuesto de que un ciclo artístico pasa por distintas fases de progresión
estética en función del tiempo” –dice por su parte Sanchidrián- ya no convence a los
investigadores. Y luego agrega: “hoy por hoy, los marcos tecnoartísticos están
siendo cuestionados o matizados, básicamente debido a su rigidez y
simplicidad”.[77]
4.- Un intento de interpretación
Pertenecientes a la etapa más antigua del
paleolítico superior (auriñaciense y gravetiense, entre 31.000 y 22.000 años
antes del presente),[78]
las manos en positivo y en negativo plasmadas en las paredes de los aleros
rocosos y las cuevas estarían reflejando la dualidad luz/oscuridad (mundo
temporal/mundo espiritual). Las positivas, expresión de la luz y lo material,
se realizaban cubriendo con pintura la palma y dedos de la mano para luego
apoyarla sobre la roca dejando así su impresión. Las negativas, o estarcidas,
(más numerosas) representarían pictográficamente a la oscuridad y lo intangible puesto que simulan la sombra
de una mano proyectada sobre la pared. La pintura en derredor de ella
equivaldría al efecto halo de luz de la antorcha o lámpara sobre la pared (el
difuminado que la técnica de soplado de la pintura produce refuerza esta
hipótesis). Ingeniosa técnica de inversión dialéctica para pintar una sombra -o
manifestación espiritual- a plena luz del día o para darle permanencia en la
oscuridad, y que remite a la técnica del uso de modelos para plasmar sombras
que ya analizamos. Entonces, de acuerdo a la lógica interna de esta teoría, los
grafismos figurativos de las manos en negativo simbolizarían el espíritu (la
sombra) de los seres humanos allí retratados, quizás personas ya fallecidas y
ahora habitantes del mundo intangible. O más abarcativamente, la marca de una
presencia invisible. Según Marc Groenen, en “los trabajos de medición
llevados a cabo en Gargas y Tibiran… las manos (en negativo) presentaban,
mayoritariamente, medidas diferentes, cuya comparación con los tamaños de las
manos actuales mostraba que éstas habían pertenecido a individuos de todas las
edades –desde el bebé al adulto- y a ambos sexos”.[79]
Resultado congruente con la interpretación que aquí proponemos. Mientras que la pintura en positivo
de la mano significaría, en esta concepción dual del universo, el mundo natural
de la luz, donde los objetos tienen existencia física propia y no son el
producto de la inducción de una fuente lumínica: la materialidad de la vida. Lo
que nos lleva a pensar que en la concepción del hombre paleolítico el mundo de
la oscuridad era una proyección inmaterial (espiritual) del mundo concreto de
la luz, idea que se habría elaborado a partir de la oposición día/noche
(dicotomía primaria y fundamental que regula la existencia de todos los seres
vivos) y particularmente de la observación de las sombras y sus características
intrínsecas y de la especulación sobre sus posibilidades místicas. Raquel
Lacalle, por su parte, que interpreta las pinturas rupestres en términos de
deidades astronómicas, no se aparta del principio luz-oscuridad e identifica a
las manos pintadas como un símbolo astral dual que representa al Sol y la Luna.[80]
.jpg) |
| Huellas de manos estarcidas de la cueva de El Castillo, Cantabria, España. |
¿Existe una “oposición” entre pinturas de
la luz, realizadas en las bocas de las cavernas y en aleros rocosos, por un
lado; y pinturas (no sombras) de la oscuridad, realizadas en lo profundo de las
lóbregas cavernas, por el otro? No parece haber una diferencia en lo que a
estilo y técnica de realización se refiere entre unas y otras, sino que la
diferencia u oposición, de existir, estaría dada por el lugar de su
emplazamiento: iluminado u oscuro. Recordemos que, según aquí lo interpretamos,
la caverna con sus distintas cámaras (iluminadas y oscuras) es una
representación de la cosmografía dual de las creencias mágico-religiosas de los
hombres del paleolítico. En este sentido, es revelador que el arte portátil,
asociado según nuestra teoría a la luz y el mundo exterior, se elaborara –como
las excavaciones arqueológicas lo han comprobado- en abrigos abiertos y no en
cuevas profundas.[81]
Cuando el hombre abandonó la vida en cuevas transformó la concepción
cosmográfica dual del universo paleolítico (exterior-luz/cámaras
interiores-oscuridad) de las cavernas en los mundos superpuestos o paralelos
(siendo esta última muy probablemente la forma más antigua) propios de las
ideologías chamánicas posteriores, las que, libres ya de las ataduras físicas
de las cavernas fueron complejizándose y ampliándose en cantidad de planos
místicos, pero siempre manteniendo la idea original de la posibilidad de
tránsito entre ellos (idea vertebral de la ideología chamánica según Eliade),[82]
en cuerpo y alma en los tiempos cavernarios –luego transformados en míticos- y
posteriormente a través de los vuelos extracorpóreos chamánicos rebasando
pasajes estrechos, recuerdo de las cavernas.
Con el fin de la ocupación y/o utilización
de las grutas decoradas concluye el arte paleolítico. “Los grandes conjuntos de
cavernas caen en desuso… El arte paleolítico se extingue con el cambio de
condiciones de existencia hacia 8.000 antes de nuestra era”.[83]
Dos preguntas finales: ¿por qué en el
paleolítico superior y por qué en Europa?
Según la teoría aquí expuesta debían
reunirse cuatro condiciones acumulativas básicas para que el inicio del arte
rupestre tuviera lugar: (1) dominio del fuego: dice Pierre Ducassé “En la
conquista del fuego estarían, en potencia, (…) todos nuestros progresos morales
y sociales, así como nuestros progresos materiales”,[84]
además de constituir, según J. Cabezas, “un símbolo con enorme potencial
metafórico”;[85] (2) vida en cavernas: la que junto al fuego
“creó el primer islote de seguridad”[86]
y cuya topografía de pasillos y cámaras inspiró la concepción cosmográfica
paleolítica; (3) conocimiento rudimentario -y no tanto- de técnicas artísticas
(tallado, grabado, arte mobiliario, preparación de pigmentos, pintura
corporal); y (4) creencia mágico-religiosa en fuerzas sobrenaturales
(cosmología dual: luz-oscuridad).
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Mapa de distribución de sitios con registro de arte parietal y mueble más antiguo del Paleolítico
euroasiático (Steffan, P. et al.: Prehistoria. Cuadernos de Cátedra. UNICEN. Tandil,
2021. Elaboración Agustina Ailén Antiñir, 2020). |
Con respecto a su localización geográfica
en Europa, y especialmente en Europa occidental, creemos que se debió a que
topográficamente (formación kárstica) esta región contiene gran cantidad de
cavernas habitables donde el hombre buscó refugio y dio lugar al desarrollo de
la historia que aquí hemos tratado de interpretar. Pero no obstante, debemos
decir que tal vez esta primacía del oeste europeo no habrá de sostenerse por mucho
tiempo, destronado por nuevos descubrimientos de cavernas pintadas en otras
geografías.
En el paleolítico superior, entonces, tuvo
lugar por primera vez en la historia de la humanidad la confluencia de una
serie de circunstancias que pusieron en marcha la revolución cosmológica
prehistórica que dio origen a la expresión artística que la caracterizó.
[1] Las cifras están en constante revisión y pueden cambiar como producto de nuevos descubrimientos o la creación de técnicas de datación más precisas.
[2] Al respecto puede consultarse: Palacio Pérez, E.: “El arte paleolítico, historia de una idea”. (Formato PDF). Nadir Ediciones. Santander, 2017; Menéndez, M. (coord.) et al.: “El arte en la prehistoria”. UNED. Madrid, 2009.
[3] Víctor Stoichita en su “Breve Historia de la Sombra” hace referencia a un texto de la “Historia Natural” (siglo I de la era cristiana) de Plinio el Viejo donde este escritor y enciclopedista romano menciona la disputa existente entre egipcios y griegos sobre la autoría de la invención de la técnica de la sombra circunscripta como origen de la pintura (Ediciones Siruela. Madrid, 1999. Págs. 15-16).
[4] Needham A, Wisher I, Langley A, Amy M, Little A (2022) Art by firelight? Using experimental and digital techniques to explore Magdalenian engraved plaquette use at Montastruc (France). PLoS ONE 17(4): e0266146. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0266146>. Traducido con tecnología Google revisada.
[5] Medina-Alcaide MÁ, Garate D, Intxaurbe I, Sanchidrián JL, Rivero O, Ferrier C, et al. (2021) The conquest of the dark spaces: An experimental approach to lighting systems in Paleolithic caves. PLoS ONE 16(6): e0250497. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0250497>. Traducido con tecnología Google revisada.
[6] Ediciones Akal S. A. Madrid, 2005.
[7] Manual de arte prehistórico. Editorial Ariel S.A. Barcelona, 2009. Pág. 33.
[8] Lewis-William: ob. cit., pág. 200.
[9] El concepto interfaz refiere a una conexión física y funcional entre dos aparatos o sistemas independientes (Diccionario Panhispánico de Dudas. RAE, 2005). En el texto utilizamos este término para designar una conexión-comunicación entre dos mundos: luz-material/oscuridad-espiritual, a través del uso de plantillas y/o modelos para proyección de sombras.
[10] De acuerdo a María Ángeles Medina-Alcaide et al.: “Las antorchas de madera son el mejor sistema de iluminación para transitar espacios amplios y explorar cuevas porque proyectan luz en todas las direcciones (iluminando el suelo y los espacios más altos correctamente)…, su área de acción promedio es de 5,98 metros… y su duración alcanza una hora”. Ob. cit.
[11] Y advierte este autor: “…es preciso precaverse contra la simple trampa naturalista. El significado no es un ícono evidente por sí mismo, inmanente al signo; el proceso mental consiste en algo más que en una asociación de parecidos presentes en los sentidos” (Cultura y razón práctica. Gedisa editorial. Barcelona, 1988. Pág. 194).
[12] Rafols, J. F.: Historia Universal del Arte. Biblioteca Hispania. Editorial Sopena. Barcelona, 1974. Pág. 16.
[13] Gordon Chile, V.: Los Orígenes de la Civilización. FCE-ENP. Buenos Aires, 1989. Pág. 79.
[14] Historia Universal del Arte. Tomo I. Mas-Ivars Editores. Valencia, 1980. Pág. 28.
[15] Gordon Childe: ob. cit., pág. 80.
[16] Sanchidrián, J.: ob. cit., pág 187. En vista de lo anteriormente expuesto, ¿es posible extender esta correlación a los omóplatos de ciervo grabados, cronoculturalmente ubicados entre los períodos Solutrense y Magdaleniense antiguo de las grutas de Altamira y El Castillo? Veamos la opinión de un experto al respecto: “A nosotros –dice el Prof. Almagro Basch-, tras el estudio de la bibliografía y el análisis de los ejemplos utilizados, nos parece justo y convincente cuanto se ha venido escribiendo sobre el paralelismo claro que existe entre los grabados realizados en los omóplatos de ciervo hallados en la Cueva de El Castillo, y todos los ejemplos que se han citado siempre, tanto del arte mueble de Altamira como de los diversos grabados de sus paredes, así como de la estrecha relación que puede establecerse con las cabezas de cierva y otros animales completos que se grabaron con la misma técnica en las galerías de la cueva de El Castillo”. (R. Alonso Silio et al.: “Estudio de arte paleolítico”. Cap. 3, “El modelado interior de los grabados Rupestres Paleolíticos del Norte de la Península”. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografía N° 15. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986. Pág. 187).
[17] Sanchidrián, J.: ob. cit., pág. 188.
[18] Para un retrato e interpretación de la figura grabada y pintada en la columna estalagmítica, véase E. Ripoll Perelló: Una Figura de “Hombre-Bisonte” en la Cueva del Castillo. AMPURIAS. T. 33-34. Barcelona, 1971-72. Págs. 93-110. Y para una breve descripción del efecto de la iluminación del pilar, véase Marc Groenen: Sombra y Luz en el Arte Paleolítico. Editorial Ariel. Barcelona, 2000. Pág. 108.
[19] Según los profesores Luis Pericot y Juan Maluquer del Instituto de Arqueología de la Universidad de Barcelona: “Desde su comienzo, el arte mostró dos direcciones muy claras (la escultura y el grabado-bajo relieve). Hemos de considerar como más antigua la escultura. Lógicamente, hay que suponer que el origen de esta actividad… debía surgir ante formas casuales en que el hombre vería la reproducción de la figura animal, a la que su vida de cazador le acostumbraba. De ahí a la talla del hueso, la madera o la piedra para obtener una forma animal, se abría un proceso que no pudo ser demasiado complejo para un hombre como el del Paleolítico superior” (La Humanidad Prehistórica. Salvat Editores. Barcelona, 1969. Pág. 64. La aclaración entre paréntesis es nuestra).
[20] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 203.
[21] Sanchidrián: ob. cit., págs. 187-188.
[22] Las religiones de la prehistoria. Editorial Lerna S.A. Barcelona, 1987. Pág. 80.
[23] Sanchidrián, J.: ob. cit., pág. 41. La aclaración entre paréntesis es nuestra. De ser confirmados los nuevos fechados obtenidos con la técnica de uranio-torio en las cuevas de Maltravieso, La Pasiega y Ardales, España, con cifras que rondan los 64.000 años de antigüedad, darían una mayor profundidad temporal a toda esta secuencia sin alterar el orden de los sucesos mencionados. La novedad no obstante, sería la aparición en el escenario del arte parietal de los hasta ahora excluidos neandertales (básicamente con diseños abstractos elementales y manos en negativo). En lo que a nuestra hipótesis se refiere, cabría ahora la posibilidad, por otra parte nada descabellada, que el interés por la observación de las sombras proyectadas haya comenzado con este grupo humano de hábitos cavernícolas y dominador del fuego. Por ahora sólo podemos plantear la cuestión y esperar los resultados de nuevas investigaciones sobre dicha temática que vayan despejando las dudas existentes.
[24] El Hombre y sus Obras. FCE. Buenos Aires, 1981. Págs. 417-418.
[25] Clottes, Jean y Lewis-Williams, David: Los Chamanes de la Prehistoria. Ariel. Barcelona, 2010. Pág. 89. Véase también Groenen, Marc: ob. cit., págs. 105 y ss.
[26] El amanecer del arte. (Formato PDF). UCM. Madrid, 2017. Pág. 16.
[27] Needham A, Wisher I, Langley A, Amy M, Little A.: ob. cit.
[28] Groenen menciona la utilización de plantillas, entre otras técnicas, por los artistas del paleolítico superior (ob. cit., pág. 69).
[29] Los chané del Chaco occidental sudamericano, por ejemplo, destruyen sus máscaras “aña-aña” que representan a los espíritus de sus antepasados muertos luego de terminado el ritual en el que fueron utilizadas. (Palavecino, Enrique: Algunas Informaciones de Introducción a un Estudio sobre los Chané. Revista del Museo de La Plata, Tomo IV, Antropología, N° 20. La Plata, 25 de diciembre de 1949. Pág. 131).
[30] Clottes, J. y Lewis-Williams, D.: ob. cit., págs. 15-17.
[31] Fava, Jorge: 2017, “Cosmovisión y Realidad. La interpretación perceptual del mundo en las sociedades chamánicas americanas”. Disponible en línea: <http://larevolucionseminal.blogspot.
com.ar/2017/09/cosmovision-y-realidad.html>.
[32] Clottes y Lewis-Williams: ob. cit., pág. 25.
[33] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 186.
[34] Reemplazo que tal vez haya ocurrido a finales del Gravetiense, con la innovación de las plaquetas grabadas. Según Davidson, “alrededor del 20 ka comienza a generalizarse la producción de plaquetas (en Parpalló — ± 22 ka—), en el 18 ka llegan a la Dordoña y la cuenca del Vézere, entre el 15-13 ka se extienden a los Pirineos, Cantábrico y norte de Francia, y entre el 12-11 ka solo van quedando en Isturitz, Gönnersdorf y Parpalló” (citado en J. Sanchidrián: ob. cit., págs. 188-189).
[35] Ob. cit., pág. 222.
[36] Vida y Muerte de la Imagen. Historia de la mirada en Occidente. Ediciones Paidós. Barcelona, 1994. Pág. 31.
[37] Medina-Alcaide MÁ et al.: ob. cit.
[38] En Busca del pasado. Descifrando el registro arqueológico. Editorial Crítica. Barcelona, 1991. Pág. 74.
[39] Debray: ob. cit., pág. 35.
[40] Ob. cit., pág. 32.
[41] Los orígenes de la creatividad humana. Ed. Crítica. Barcelona, 2018. Capítulo 2 “El nacimiento de las humanidades”, págs. 19 y ss.
[42] FECIC. Tomo I. Buenos Aires, 1982. Pág. 197.
[43] “Sapiens”. (Formato epub sin paginación). Disponible en www.epublibre.org. Edición digital 2022 [2014]. Parte I: cap. 1 “Un animal sin importancia”, apartado “Una raza de cocineros”.
[44] Lewis-Williams, D.: ob. cit., págs. 17-18.
[45] "El sueño, el trance y la locura". Amorroutu editores. Buenos Aires, 2001. Pág. 18.
[46] Esta concepción cosmológica es muy común entre los pueblos etnográficos de América. Véase por ejemplo: Leeds, Anthony: The Ideology of the Yaruro Indians in Relation to Socio-Economic Organization. En Philip K. Bock: Introducción a la Moderna Antropología Cultural. FCE. Madrid, 1977. Pág. 396. Mannaerts, Antje: La Espiritualidad Navajo y el Movimiento Pan-Indio del Peyote. Elementos: Ciencia y Cultura. N° 45, Año/Vol. 9. BUAP. Puebla, marzo-mayo 2002. Pág. 35. Barandiarán, Daniel de: Shamanismo Yekuana o Makiritare. En: Antropológica. Sociedad de Ciencias Naturales La Salle. N° 11. Caracas, agosto de 1962. Pág. 65.
[47] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 268.
[48] Clottes y Lewis-Williams: ob. cit., pág. 28.
[49] Eliade, Mircea: El Chamanismo y las Técnicas Arcaicas del Éxtasis. FCE. México, 2016.
[50] Stoichita, V.: ob. cit., pág. 24.
[51] Eliade, Mircea: La Nostalgia del Paraíso. En: El Mito del Buen Salvaje. Editorial Almagesto. Buenos Aires, 1971.
[52] Relato ficcionado e ilustrativo de Lewis-Williams: ob. cit., pág. 13.
[53] Malinowski, Bronislaw: Magia, Ciencia y Religión. Planeta-Agostini. Barcelona, 1985. Págs. 21-22.
[54] Debray, Régis: ob. cit., pág. 33.
[55] "El mundo hasta ayer". (Formato epub sin paginación). Disponible en www.epublibre,org. Edición digital 2019 (2012). Cap. 9, apartado "Creencias sobrenaturales", párr. 3. El autor se refiere en esta cita a la radiestesia y otras creencias irracionales que se ajustan perfectamente a nuestro cometido.
[56] Frobenius en realidad se refería a los pigmeos del África central.
[57] Kühn, Herbert: El Despertar de la Humanidad. Los orígenes del hombre y su cultura. Compañía General Fabril Editora. Buenos Aires, 1961. Págs. 199-200.
[58] "Con la transmisión simbólica, los individuos pueden aprender de los relatos de otros, así como de su propia experiencia directa, y este aprendizaje puede transformarse, con su simple repetición en conocimiento público, que al volverse a contar, puede además conservarse como tradición". (Roy Rappaport: "Ritual y religión en la formación de la humanidad". (Formato epub sin paginación). Disponible en www.epublibre.org. Edición digital 2024 [1999]. "Introducción", apartado 1 "La evolución de la humanidad", párr. 3.
[59] El gesto y la palabra. Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1971. Pág. 197. La aclaración entre paréntesis es nuestra.
[60] Allepuz García, Pablo: El asombroso lenguaje de la sombra en La carreta fantasma (Victor Sjöström, 1920). Análisis cultural, contextual y fílmico. Fonseca, Journal of Communication, n.11 (Julio – Diciembre de 2015), pág. 288. La aclaración entre paréntesis en nuestra.
[61] Es un “hecho, ampliamente admitido por los etnólogos, de que el chamanismo está particularmente ligado a las economías de cazadores… Por lo que, al ser las culturas del Paleolítico superior culturas de cazadores-recolectores, la hipótesis chamánica es estadísticamente más probable que cualquier otra” (Jean Clottes: El chamanismo paleolítico: fundamentos de una hipótesis. VELEIA, 24-25. (Formato PDF). 2007-2008. Edición del Instituto de Ciencias de la Antigüedad (ICA/AZI) y el Servicio de Publicaciones de la UPV/EHU (Universidad del País Vasco). Pág. 269).
[62] Needham A, Wisher I, Langley A, Amy M, Little A: ob. cit.
[63] “Leroi-Gourhan calculó que sólo hay 75 figuras antropomórficas en todo el arte parietal del Paleolítico superior, que constituye un porcentaje muy pequeño de la cantidad total de imágenes (la cual se desconoce)” (Lewis-Williams: ob. cit., pág. 282).
[64] Kühn, H.: ob. cit., pág. 181.
[65] Clottes y Lewis-Williams consideran muy probable la existencia de una élite de artistas y directores de ceremonias, quienes se servirían de estas actividades “para elevar y reforzar su propio estatus social” (ob. cit., pág. 101).
[66] Con respecto al arte mobiliar, Pericot y Maluquer destacan que en una secuencia que abarca no menos de 5.000 años (del Gravetiense hasta el Magdaleniense medio) de la cueva de Parpalló (Gandía, España): “En los niveles solutrenses, aparecen algunos motivos geométricos, especialmente el rectángulo. Y a partir del Magdaleniense medio hay abundancia de motivos geométricos: rayados, zigzag, serpentiformes, etc.” (ob. cit., págs. 67-68).
[67] Lévi-Strauss dice al respecto de las tribus caduceo (Brasil y Paraguay) y de la costa noroeste de América del Norte (Canadá y Alaska): “En ambos casos… el arte está íntimamente ligado a la organización social: motivos y temas sirven para expresar diferencias de rango, privilegios de nobleza y grados de prestigio. (Antropología Estructural. Ediciones Paidós. Barcelona, 1995. Pág. 277).
[68] VV.AA.: “La más bella historia del mundo”. (Formato epub sin paginación). Disponible en www.epublibre.org. Edición digital 2016 [1995]. Acto III, Escena 3, apartado “El arte y el modo”, párr. 9.
[69] Ob. cit., pág. 178.
[70] Así parece confirmarlo el registro arqueológico. “En algunas ocasiones –dicen Pericot y Maluquer- los niveles arqueológicos recubren una parte de las pinturas. Estas suelen representar animales, con cierto naturalismo, aunque se den evidentes convencionalismos o estilizaciones y no faltan abundantes signos raros, simbólicos sin duda, lo que permite seguir casi paralelamente la evolución del naturalismo en el arte cuaternario y la del arte simbólico…” (ob. cit., pág. 70).
[71] Eliade, M.: ob. cit., págs. 93-95.
[72] Herskovits, Melville: ob. cit., págs. 415-416.
[73] El “impulso intelectual” del que hablaba Claude Lévi-Strauss, sin el cual el mito se agota (Antropología Estructural. Ed. Paidós. Barcelona, 1995. Pág. 252).
[74] Con respecto a la difusión de símbolos geométricos, dicen Clottes y Lewis-Williams: “Deben considerarse como temas comunes a unos grupos humanos que, a pesar de ser diferentes y vivir en territorios alejados, tenían relaciones más o menos continuas” (ob. cit., pág. 48).
[75] El chamanismo paleolítico… Ob. cit., pág. 270.
[76] Raphaël, Max: "Pinturas de las cuevas prehistóricas". (Formato PDF). Disponible en:<https://www.researchgate.net/publication/351393059_MAX_RAPHAEL_-_PINTURAS_DE_LAS_CUEVAS_PREHISTORICAS_-_1945_Traduccion_del_ingles> Pág. 14. [77] Ob. cit., pág. 47.
[78] Clottes y Lewis-Williams: ob. cit., pág. 45.
[79] Ob. cit., pág. 60. La aclaración entre paréntesis es nuestra.
[80] “El símbolo de la mano en el arte paleolítico”. Universidad de Salamanca. Zephyrus, 49, 1996. 273-279.
[81] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 201.
[82] Eliade, Mircea: ob. cit., pág. 213 y ss.
[83] Leroi-Gourhan, A.: El gesto y la palabra. Ob. cit., pág. 367.
[84] Historia de las Técnicas. EUDEBA. Buenos Aires, 1969. Págs. 14-15.
[85] “En busca del fuego”. (Formato epub sin paginación). Disponible en www.epublibre.org. Edición digital 2022 [2020]. Cap. 1: “El control de fuego por los seres humanos”.
[86] Ducassé: ob. cit., pág. 15.
CÓMO CITAR
ESTE ARTÍCULO:
FAVA,
Jorge: 2025 [2024 - 2019], “El origen del arte rupestre del Paleolítico superior
europeo: una revolución cosmológica”. Disponible en línea: <http://larevolucionseminal.blogspot.com/2024/01/origen-arte-rupestre-europeo-2.html>.
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